Los caminos de la poesía mexicana actual. Entrevista con el crítico Roberto Cruz Arzabal

2 - Los caminos de la poesía mexicana actual. Entrevista con el crítico Roberto Cruz Arzabal
Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

 Continuando con la serie de entrevistas de reflexión en torno a la poesía mexicana reciente, en este sexto número de Terraplén les presentamos una charla con el joven crítico y ensayista mexicano Roberto Cruz Arzabal, quien se ha interesado especialmente en el estudio de la poesía contemporánea en México. Generaciones, afinidades, vicios, fobias, experimentación, tradiciones, fantasmas, son algunos de los personajes de la poesía mexicana que aparecen en esta charla.

T: Roberto, siendo tú parte de la generación de los ochenta, platícanos un poco cómo ves a esta generación literaria, qué diferencia tendría respecto a otras, qué vicios.

RCA: Bien, lo primero que haría para responder la pregunta es cuestionar el término de generación y mi pertenencia a una generación como “la de los ochenta”. Creo que el concepto de “generación” es algo demasiado burocratizado como para decirnos algo, incluso creo que partir de ello implica una aceptación tácita de las jerarquías y distribuciones que la burocracia cultural ha generado con fines administrativos pero no críticos.

En un artículo que cito con frecuencia, Ignacio Sánchez Prado señaló cómo el concepto de “generación” funciona como un ideologema de la competencia y distinción entre individuos y grupos para sobresalir en un espacio muy competido y endógamo como el campo literario mexicano. No creo que haya una generación de los ochenta, como tampoco creo que haya una de los noventa (como escribí en un ensayo sobre los poetas jóvenes).

En términos muy generales, una generación implica una visión artística común, así como prácticas sociales y estéticas afines, espacios de trabajo común y otros elementos. En ese caso, dudo mucho que los que nacimos en los ochenta seamos una excepción con respecto a quienes son unos años más viejos o más jóvenes.

Ahora, si nos forzamos a realizar una clasificación mediante las generaciones literarias, yo apostaría a una visión y prácticas comunes que abarque algo más que una década. Mi idea es que un periodo de la escritura literaria en México comienza a delinearse a finales de los noventa y se mantiene hasta la fecha. En el aspecto estético, a finales de los noventa, aunque de manera más acuciante a principios de los dosmil, comienza a hacerse visible una tendencia a la ruptura paradigmática como trabajo artístico, esto es, que las rupturas en las formas y procedimientos artísticos se pensaban en la forma de cambios de paradigmas: las poéticas extendidas (como gesto público y no sólo como forma literaria), las poéticas “no tradicionales”, la literatura política à la Rancière, la escritura de la Frontera y el Norte, etc. En cuanto a las prácticas sociales: la existencia de revistas literarias fuera de la influencia de Octavio Paz y las dicotomías de las guerras culturales de la Guerra Fría (ya no más Nexos vs Vuelta, por ejemplo, que es algo que trabajó Malva Flores en uno de sus libros); la existencia de un aparato burocrático centralizado de apoyo a la creación artística y la burocratización del campo literario (no es gratuito que haya quienes hablan de una “generación Fonca”, o del ethos burocrático de los creadores, como menciona Alejandro Higashi en su libro sobre poesía mexicana reciente).

IMG_0320

¿Qué implica esto para quienes nacimos en los ochenta y otros más? Que el Estado y su burocracia se han convertido en un límite para pensar la creación artística. Se trata de un fenómeno sumamente interesante e incómodo que implica que no hemos sido capaces de articular espacios de creación fuera de lo que el Estado proporciona (y absorbe). No que no existan estos espacios, sino que son considerablemente menos que los auspiciados por el Estado en sus muchas formas: becas nacionales, estatales y municipales, la secretaría de Cultura y las universidades como fuentes de empleo, como inversores económicos, como distribuidores, como agentes culturales. ¿Qué más? Que gracias a la necesidad de distinción y competencia (y a la de transformar las maneras en las que entendíamos la literatura en general) tenemos una diversidad mayor de formas en las que lo literario se presenta: ya no sólo libros sino también performances, obras de arte, slams, formas hipermedia, transmedia; literatura que ya no sitúa en su centro la dimensión estética sino otras tantas, la dimensión política, la filosófica, la crítica, la social, la académica, etc.

¿Qué vicios? Los propios de un espacio cerrado, competido y altamente burocratizado: la necesidad de validación de los aparatos del Estado, la competencia simbólica en lugar de la crítica intelectual, la separación ideológica de esferas no necesariamente opuestas (la academia vs la creación, la poesía vs la novela, la literatura comercial vs la literatura patrocinada).

T: Háblanos un poco más de tu idea: “un periodo de la escritura literaria en México comienza a delinearse a finales de los noventa y se mantiene hasta la fecha”. ¿Este periodo qué características presenta?

RCA: Es una idea que llevo trabajando (aunque más mentalmente y en conversaciones que por escrito) desde hace un tiempo. Nace sobre todo de mi lectura de los procesos estéticos y sociales de la poesía publicada en México (que es a lo que comencé dedicando mi trabajo académico), por ello me referiré más a ese espacio.

Creo que una serie de cambios en la sociabilidad literaria y en las formas institucionales comenzaron a tomar forma literaria hacia comienzos de los dosmiles. Si pensamos en las publicaciones de ese periodo, recordamos antologías como Prístina y última piedra, El decir y el vértigo, El manantial latente, el trabajo de Motín Poeta, el festival Poesía en Voz Alta, la entonces ya consolidada revista Poesía y Poética a cargo de Hugo Gola, etcétera. La primera fue un puente entre la poesía neobarroca/neobarrosa y la “vanguardia blanca” (el término es de Evodio Escalante) mexicana, con ello, las experiencias de la poesía política no tradicional de Sudamérica se unían al esteticismo de la imagen en México, lo que permitió que ambas tradiciones constituyeran una base de trabajo para los poetas más jóvenes; el trabajo posterior fue una serie de ensamblajes a partir de esa base, ya fuera desde “lo más sudamericano” (recordemos las bobas peleas sobre la sudamericanización de la poesía mexicana de la que se culpaba a Eduardo Milán), hasta transformaciones de los lenguajes heredados de la poesía mexicana.

¿Qué podemos generalizar de esto? Que existió un movimiento deliberado para sacar la literatura en México hacia un afuera que la transformara (el afuera de la literatura expandida o el de la poesía argentina, por decir algo). Este movimiento centrífugo regresaba siempre hacia la formación de grupos o generaciones literarias mexicanas, pero se definía a partir de la ausencia de un centro visible (en la mayoría de los casos, ese centro era Octavio Paz; resulta curioso que incluso en una antología de narradores como la que Tryno Maldonado compiló, aparece el fantasma que asediaba desde la ausencia era Paz).

Otras características son las que mencioné antes: la sociabilidad cuyo principal agente era el Estado, la burocratización de las pugnas al interior del campo, más recientemente la sociabilidad furiosa de las redes sociales, la politización visible, pero no siempre activa, de los participantes del campo literario, etcétera.

Por supuesto, esto son ideas que sigo trabajando y que son deliberadamente toscas, hay muchas cosas y matices que quedan fuera y que se deben considerar, pero que ameritan el espacio de un libro o de un proyecto. Algunos libros ya han comenzado ese trabajo; mencioné a Malva Flores, cuyo libro sobre la “generación del desencanto” dispone el escenario previo al periodo que menciono, también el libro de Alejandro Higashi, PM / XXI / 360°; el muy importante estudio sociológico sobre el Fonca de Tomás Egea.

T: Ahora, en una charla con Julián Herbert, se habló de la poesía conceptual en México y de la figura de Ulises Carrión como un eje de nuevas búsquedas. Julián menciona, por un lado, que lo que predomina en México “es una suerte de slam poetry travestida de poesía conceptual”, y por otro lado, que existen un abuso en el uso del trabajo de Ulises Carrión en los procesos creativos de los poetas mexicanos actuales. ¿Qué opinas, de lo que se ha realizado hasta en México en cuanto a la poesía conceptual, y de la presencia de Carrión entre los poetas mexicanos?

RCA: La figura de Carrión es parte de ese movimiento de extensión y transfiguración de la literatura en México que menciono. No es extraño que la recuperación de Ulises Carrión haya sucedido con más fuerza a partir de la segunda mitad de los dosmiles. Carrión era un asidero para otra búsquedas y formas en la literatura en México, pero su figura es tan potente y productiva que se ha convertido en una especie de centro ausente de muchas discusiones. Ahora, Ulises Carrión no hacía “poesía conceptual”, lo suyo era un trabajo artístico mucho más allá de las definiciones genológicas de la literatura, no era ni siquiera “arte conceptual”, sino una serie de estrategias culturales (el término es suyo) para intervenir las formas artísticas reificadas; usaba, sí, procedimientos conceptuales, pero no sólo eso. Un problema frecuente de las lecturas de Carrión en el medio literario es que a veces se acercan a uno de los periodos de Carrión (los periodos de Carrión es una idea de Heriberto Yépez en el prólogo a la colección Archivo Carrión) y lo tratan metonímicamente como si eso validara cualquier proceso como “a la Carrión”. Lo más citado suele ser el “Arte nuevo de hacer libros”, obra temprana y luego reelaborada por el propio Carrión en “Bookworks revisited” (este texto, por ejemplo, menos conocido y citado). Lentamente Carrión (el nombre, no el artista) parece que se ha convertido en un término paraguas que lo mismo justifica intervenciones poéticas que libros artesanales o de artista con poemas “aburridos” (tal como los define Carrión en el “Arte nuevo”).

La poesía conceptual mexicana no sucedió después del reingreso de la figuras de Carrión al campo literario, sino mucho antes. Poesía conceptual era la que existía en las bienales de poesía visual (con todo lo problemático que resultan ambos términos) convocadas por César Espinosa, poesía conceptual era lo que al mismo tiempo que trabajaba Carrión hacía Felipe Ehrenberg, lo que en sus inicios hacía Heriberto Yépez al intervenir las señales públicas en Tijuana.

Lo que leemos ahora es una poesía que posee procedimientos y una dimensión conceptual, pero que no se ciñe a un movimiento artístico específico. En ese sentido, resulta muy interesante el abanico de posibilidades de los transconceptualismos (trabalenguas terminológico que medio desarrollé a partir de una idea de la artista Daniela Franco), no como movimiento sino como posibilidad crítica de lo conceptual. Allí están por ejemplo el Anti-humboldt de Hugo García Manríquez (al que haríamos poca justicia si juzgáramos de “conceptual”), Antígona González de Sara Uribe (texto cuyo pathos intenso está fuera de la órbita del primer conceptualismo), la última parte del Álbum Iscariote de Julián Herbert, los poemas apropiacionistas de Román Luján, La imaginación pública de Cristina Rivera Garza. También hay casos en los que el procedimiento conceptualista no es más que un fetiche sin mayor fortuna que la ocurrencia a destiempo (por ejemplo, El flarf del narco de Moisés Ayala, no porque sea “poco poético”, como leí en una reseña, sino porque lo que se propone como disruptivo es nomás publicitario; o los Poemojis de Dante Tercero, no porque use emojis, sino porque lo hace, de nuevo, como si fueran signos estables y no el imaginario lingüístico de la sharing economy).

 IMG_0299

T: ¿Cómo ves el momento que vive la poesía expandida en México, la poesía que se vincula con otras disciplinas, la búsqueda de salir del libro?

RCA: Creo que la veo en un momento contradictorio. A diferencia de la (re)emergencia que tuvo hace varios años, en la que claramente era parte de un movimiento que intentaba realizar una serie de intervenciones sobre la forma y relaciones del campo literario y cultural, ahora me parece que está en un momento en el que, sin ser parte de las prácticas regulatorias de la poesía en México, es casi un lugar de común de llegada para los escritores jóvenes.

Durante los años de (re)emergencia de la poesía expandida en México, la aparición del disco Personae, con el trabajo del colectivo Motín Poeta, significó la aparición de dos tipos de discursos alrededor de la poesía expandida. Por un lado, la que veía en estos trabajos una renovación de las formas y el ethos poética hacia modos más contemporáneos, más problemáticos; por otro, la que veía en ellos una momento más de la larga y acendrada tradición de relaciones entre texto e imagen y tecnología y textualidad. La primera versión se puede encontrar en la reseña que hizo Cristina Rivera Garza del disco y que se titula “Esto no es un mantel verde”; la segunda, en el ensayo “Technopaegnia y poesía” que publicó Julián Herbert. si bien ambas posturas parten de un momento similar, ambas pueden también converger en que la pura experimentación con la forma poética es insuficiente, o en todo caso, que todo trabajo con la forma es también un trabajo ético, o etológico.

En muchas de las lecturas y presentaciones de poetas, especialmente de poetas menores de cuarenta años, es común encontrarse con alguno o alguna que usa formas extendidas para su presentación. sin embargo, no pocas veces éstas son formas escasamente experimentales que responden a una aparente necesidad de “cercanía” o “conexión” con el público. Pareciera que el micrófono de pedestal, el pandero y las luces se han convertido en el nuevo mantel verde; no muy distinto del mezcal que es el nuevo “vino de honor”.

A pesar de esto, decía que veo a la poesía en formas extendidas en un momento contradictorio porque quizá esa normalidad de las formas “no tradicionales” es caldo de cultivo de experimentaciones mucho más profundas e interesantes.

Que haya quienes consideran que escribir unos cuantos tuits relacionados vagamente es escribir digitalmente (no lo es, pensarlo es ignorante), no impide que haya quienes, como Canek Zapata, con una estética digial deliberadamente precaria, reflexionan sobre la técnica y las formas poéticas intermediales; que haya quien se crea innovador por leer/cantar de pie no impide que haya quien trabaja con el cuerpo como una base técnica para la poesía, como lo ha hecho Mónica Nepote.

Otro elemento del momento contradictorio es que ahora haya un impulso institucional para hacer visibles y accesibles las poéticas que suceden “fuera de la página”. No por lo institucional sea reprobable, sino porque implica que quienes estaban en un “afuera” institucional cuando producían sus primeras experimentaciones ahora están dentro de las instituciones y generan espacios de convergencia y reflexión. Espacios como el Centro de Cultura Digital, el Museo Universitario del Chopo o Casa del Lago son focos desde los que la poética extendida se hace visible. ¿El riesgo? La burocratización de los procesos creativos (cosa que, como mencionaba, ya sucede en otros ámbitos de la poesía); ¿la ventaja?, que esos espacios son también zonas de resguardo y provocación.

T: ¿Cuál es el estado de la crítica de poesía en México actualmente? ¿Se encuentra desfasada frente a este periodo de la literatura mexicana, que inicia a finales de los noventa, que has mencionado? ¿Está saludable? ¿Qué sucede con ella?

RCA: La crítica existe, es diversa y en muchos casos lúcida. Es un lugar común (más ideológico que real) decir que la crítica no existe. Si bien no hay todavía un corpus amplio de textos críticos que den cuenta de las formas y contradicciones de este periodo, es un trabajo que se hace de manera constante desde hace algún tiempo. Si nos atenemos a la recepción crítica de algunas de las obras que he mencionado, muchas de ellas fueron reseñadas desde perspectivas diversas en más de una ocasión, algunas han sido objeto de artículos académicos y otras empiezan a ser objeto de investigaciones más amplias.

Aquí el problema es en parte de la temporalidad de la crítica. La crítica de divulgación y reseña es inmediatista, habla de lo que acaba de pasar mientras que la crítica académica es más lenta, requiere de años de lecturas; los libros más profundos, aquellos que son fruto de investigaciones académicas tiene una temporalidad todavía más dilatada.

Sin embargo, al menos en lo que conozco, creo que el periodo está a punto de ser pensado desde perspectivas menos inmediatas que las de la reseña y el ensayo de ocasión. He mencionado ya varios libros que lo hacen, yo mismo estoy terminando mi investigación de doctorado sobre una parte de ese periodo, conozco tesis terminadas y en proceso sobre autores y movimientos dentro de ese proceso. ¿Es suficiente? No, pero tampoco es un páramo de criticas.

T: ¿Qué piensas sobre la relación poesía-política, que cierto sentido las discusiones al rededor de la antología Mexico 20 han surgido? ¿Cuál sería una relación sana?

RCA: Habría que distinguir si hablamos de la dimensión política de la poesía (su función crítica y comunal en la polis) o de la relación entre el Estado y la poesía. Sobre lo primero, se trata de una relación inescapable; la poesía como un saber a partir del lenguaje es una forma de realización de las relaciones políticas y éticas. Si bien durante una parte del siglo XX la tradición mexicana se enfocó más en su valor puramente estético (en la idea de que la estética era la dimensión privilegiada para la experiencia de la libertad individual), la dimensión sociopolítica de la poesía tiene una trayectoria que va de la hegemonía (la poesía nacionalista y patriótica), al olvido y la negación (la poesía panfletaria y de vocación de izquierda) a la reemergencia en la forma de una poesía que lo mismo desestabiliza los significantes y los discursos que integra la reflexión sobre lo común y la distribución de lo sensible (la poesía política más reciente, decía, a la Rancière).

Sobre lo segundo, es una relación problemática y contradictoria. Por un lado, situada en la autonomía relativa del campo literario y por el otro en la burocratización de ese campo. Eso, en medio de relaciones con un Estado neoliberal que es responsable histórico de la marginación y la violencia sobre las poblaciones que debería mantener a resguardo; pero que es, al mismo tiempo, un Estado con presencia casi total en la cultura y con un aparato de promoción y sustento de la creación artística es claramente problemático; sobre todo si partimos de la idea salvífica de la poesía (ya sea en el plano individual o colectivo).

Creo que uno de las problemáticas que destapó la discusión alrededor de las antologías México 20 es la del papel del Estado en la cultura y la relación del campo literario con un Estado neoliberal como el mexicano (además, con un gobierno priista corrupto, persecutorio, violento y policíaco). Sin embargo, en no pocas de las intervenciones esto terminó oculto por la virulencia y la sordera de éstas. Es un debate pendiente y que resulta necesario, pero que tomará un tiempo indefinido, a pesar de su urgencia.

IMG_0268

T: Roberto, esta entrevista se ha enfocado en el plano literario, pero el fenómeno por el que te preguntamos se extiende hacia una lectura más abierta. Juan Gabriel. ¿Qué se puede reflexionar acerca de la poesía mexicana y Juan Gabriel, ahora a pocos días de que haya fallecido, más allá del fenómeno mediático que ha llenado las redes sociales de toda clase de mensajes, o más acá? ¿Qué lectura tienes?

RCA: La verdad es que no encuentro una respuesta amplia o pertinente como las anteriores. Es decir, me parece que podemos estar ante un falso problema, si pensamos la relación de la poesía con la cultura popular nacional. Creo que la relación es la que se establece con otros estratos y formas culturales; no veo la poesía como una entidad o una práctica separada de otras, tampoco como una prácticas estrictamente aislada, ni mucho menos como una “mejor” práctica cultural. En un sentido formal, las canciones de Juan Gabriel son una forma específica de texto lírico y poético; en un sentido pragmático, están en un universo distinto del de la mayoría de los poemas que se publican actualmente, circulan por vías distintas y, en algunos momentos, convergen.

Si pensamos solamente la relación entre Juan Gabriel, como personaje y como autor, y los poetas mexicanos, una respuesta clara fue el volumen Querido, publicado por Mantarraya, y editado por Antonio Calera y Luis Felipe Fabre; otra respuesta fueron los textos de homenaje o reflexión que circularon a partir de la muerte del Divo. En una orilla opuesta, claro, no faltan quienes encuentran desdeñable la figura juangabrielesca o quienes se toman a escándalo la difuminación de las fronteras aparentes entre formas culturales. Que ambas respuestas existan nos permite pensar y mapear los límites y tensiones del campo poético, porque a la cultura popular, lo que nosotros hagamos, la tiene mayormente sin cuidado.

Roberto Cruz Arzabal es profesor de literatura y teoría literaria en la UNAM y la Universidad Iberoamericana. Candidato a doctor en Letras por la UNAM. Critico literario y ensayista, publico sobre todo en Tierra Adentro y La Tempestad. Miembro del laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades [lleom].

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn