Al aire libre y a la vista: la narrativa posmoderna de Francisco Tario

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Cuando Isadora Duncan bailoteaba descalza sobre los pétalos de rosas, las gallinas ponían los huevos del mismo tamaño que ahora.

Y vendrá el Diluvio del fuego y el fuego nos dejará desnudos. ¡Ay de aquel que padezca almorranas!

Tario, Equinoccio

 

I.

Hay en el rompecabezas de la literatura mexicana más de una pieza que incompleta la figura, porque no encaja en ninguna arista y su presencia misma contradice esa tendencia historiográfica a acomodar todo en función de vanguardias, estéticas, círculos, revistas; como si por algún motivo lo deseable fuera una historia literaria homogénea, o peor aún, como si en un afán de hacer “más fácil” la exposición escolar de eso que creemos que es la literatura mexicana, consideráramos prescindible la mención de autores fuera de lo común, padres de una obra que no tuvo hermanos en su época.

Pienso así en el destino literario de Julio Torri o Efrén Hernández, pero sobre todo me viene a la mente Francisco Tario: un portero de futbol profesional convertido en gerente de salas de cine acapulqueñas que, en la década de los cuarenta, cuando seguían chapoteando nuestras letras en el repetidísimo fango de una narrativa realista anquilosada por su “compromiso social” (es decir, por su deliberada voluntad de no innovar en la forma ni en los temas, sino repetir los panfletos de denuncia), antes de la renovación y bofetada de luz que significaron Arreola y Rulfo, escribió uno de los libros de relato fantástico más inquietantes y todavía innovadores de los que nuestras letras cuentan: La noche (1943), que continúa la casi invisible línea dibujada por Arqueles Vela, José Martínez Sotomayor y el propio Efrén Hernández en eso que Villaurrutia llamó “literatura de la imaginación” antes de que los términos “fantástico” y “posmoderno” fueran más usuales que la coca-cola, porque La noche no es sólo un libro pionero de lo fantástico, sino acaso el primer libro mexicano de narrativa posmoderna.[1]

Además de la rareza de sus libros, hay también extravagancia para repartir en la biografía de Francisco Tario (quien nació bajo la luna en 1911, con el nombre de Francisco Peláez Vega). Los testimonios construyen la imagen de un escritor ajeno a las élites literarias de su época, que antes de probar la literatura fue un pianista notable y llegó a ser portero profesional de futbol en el Asturias F. C.; hombre de temperamento artístico por irreverente, que en su casa de la calle Etla en Ciudad de México convocaba a tertulias con amigos, y con ellos montaba obras de teatro y grababa historias de terror compuestas con aullidos y otros efectos sonoros en un aparato para grabar discos de gramófono, con guiones que improvisaban –en una tertulia así, por cierto, probablemente se grabó por primera vez a Octavio Paz leyendo un poema suyo–; fue un autor, al final de cuentas, cuya obra nos hace pensar en un carácter libre de convenciones.

Christopher Domínguez Michael lo resumió a la perfección: “La originalidad de Francisco Tario es la de aquellos escritores que pudieron haber nacido ahora o hace cinco siglos y escribir en nuestra lengua o en cualquier otra”. Su excentricidad era tan patente en los años cuarenta del siglo pasado como hoy en día, pues desestimando las discusiones sobre qué compone a la identidad mexicana o qué legitima a un autor dentro del canon nacional, hay una innegable innovación de temas y de estilo, así como un innegable rechazo a la repetición de las formas.

En un párrafo anterior he mencionado no por casualidad a los dos grandes maestros Rulfo y Arreola; traigo sus nombres a colación porque a ellos se atribuye el haber modernizado la narrativa nacional. La libertad creativa de ambos dibujó, a mediados de los años cincuenta, un distinto panorama literario para las generaciones siguientes, porque finalmente dejaron atrás los esquemas y tesis sociales de las narraciones realistas que caracterizaban a sus contemporáneos. Menciono esto porque juzgo que de haber sido diferente la fortuna cultural de los años treinta y cuarenta del siglo xx en México, los mismos créditos que merecen El llano en llamas y Varia invención se le concederían al primer tomo de cuentos de Francisco Tario. Cabe además reconocer cómo la aceptación de estos dos libros transformó la recepción general de la narrativa en México, y no dejó de tener un impacto en sus autores hasta el punto en que dejaron de escribir, Rulfo abruptamente y Arreola mientras se convertía en celebridad. Quizá si Rulfo y Arreola no hubiesen alcanzado tanta fama, también ahora serían una anomalía en las letras mexicanas. Así el ejemplo de Tario es una perfecta ilustración de hasta qué punto son impredecibles los aspectos que confluyen para la difusión de una obra literaria, o para que ésta no se pierda en la bruma: existe la posibilidad de que la obra se salve gracias a un reducido universo de lectores, que no se conocen entre sí, pero que sin saberlo están ganando la guerra contra el olvido, como los personajes de Fahrenheit 451°.

 

II.

La noche consta de quince historias anómalas para la narrativa mexicana de los cuarenta, con temas, ambientes y personajes deliberadamente inquietantes, cuyo común denominador es que cada una transcurre durante un específico lapso nocturno y es narrada en primera persona por seres marginales (fantasmas, locos, iluminados), objetos (féretros, buques, trajes, muñecos), animales (un perro, una gallina) y dos piezas de música (un vals y un nocturno). Es un signo de la época, tal vez, que un libro tan peculiar haya pasado casi inadvertido y sólo unos cuantos atendieran su originalidad.[2]

En ese tenor Mario González Suárez ha opinado que “varios cuentos de La noche parecen la transcripción de signos que se leen en una pesadilla, por eso resultan inquietantes, ominosos y hasta insanos, como la transgresión de un tabú. Su regodeo en lo esperpéntico y el humor macabro confirman su sello característico, cualidades ambas que parecieron inapropiadas para el ‘gusto’ literario nacional”. La valoración sobre “lo esperpéntico y el humor macabro” en Tario es un juicio casi unánime[3] que puede respaldarse con algunos de sus cuentos más difundidos, amén de que esas características todavía implican un rasgo de marginalidad dentro de la literatura mexicana, fantástica o de otro género, lo que abre la puerta para el debate sobre cuánto ha cambiado en verdad el “gusto” literario nacional.

Pienso que con La noche Tario se excluye intencionalmente del concierto de las letras mexicanas, se aleja de los cánones y queda solo, solitario, arando la tierra infértil de su época, pero con una postura que no es la del ermitaño, sino del loco visionario, de un bufón sensato como aquél de El rey Lear, una voz de burla que ilumina la oscuridad de nuestras letras. También pienso que es por esto, en gran medida, que suele clasificarse a los cuentos de La noche como ejemplos de literatura fantástica, sin que entendamos bien hasta dónde abarca tal clasificación o sin que nos preocupe mucho delimitarla, como si opináramos: es fantástico porque no encaja en su contexto. Y cabe precisar: el Francisco Tario de este primer libro de cuentos no es siempre, no de forma cabal, no solamente, un autor fantástico, sino más bien un posmoderno en potencia,[4] pues los cuentos de La noche no se erigen sólo sobre la imaginación alucinada, lo que los mantiene incomparablemente vigentes está en su retrato en abstracto de la vida ridícula, en esa meditación que se rehúsa a buscar los dramas del ser en la nacionalidad, la raza o la revolución de clases, sino en los senderos de la falsa cordura y en la esclavitud a que nos tienen sometidos las costumbres.

Como literatura posmoderna, La noche está compuesta por diferentes estilos y géneros (parodiados) que echan por tierra las estructuras del realismo y la novela de la Revolución Mexicana, a la vez que niegan el énfasis en la individualidad y la importancia del yo-narrador, elementos clave tanto del modernismo como de las vanguardias. Es una literatura que no aspira a retratar la realidad humana. La noche no busca la mímesis sino la fragmentación de las formas, variantes de focalizaciones y argumentos circulares. En todo caso, esta colección de cuentos, por la visión del mundo que ofrece, no es sólo una perspectiva pesimista de la modernidad basada en la renuncia de ciertos valores, sino una aspiración a aprehender y representar el universo mediante el lenguaje, y no necesariamente a través de la experiencia individual ni de la razón. Al darle la palabra a tantos seres anómalos, La noche opta por crear una voz, una realidad textual, tan importantes como la trama o los personajes.

Esa rareza de La noche que coincide con los rasgos estilísticos de la literatura que llamamos posmoderna, se concentra en la mirada interrogante de Tario, que, examinada en retrospectiva, es justamente lo que hace resaltar a este libro del resto de las colecciones de cuento de su época, y que temáticamente puede resumirse así: la pérdida de identidad de los personajes, la nula individualidad del hombre, la aceptación del sinsentido, la casualidad y el absurdo como ejes rectores de la vida, la alienación frente al prójimo y la inexistente vigencia de valores como la moral o la verdad; estilísticamente se advierte en el lenguaje irónico del pastiche, el fragmento como género literario, la ruptura de tiempos narrativos, la preeminencia de la experimentación lingüística, los juegos del lenguaje, la ausencia de influencias claras o la parodia de motivos literarios pertenecientes a la tradición clásica.

¿Fue su originalidad el factor decisivo, la condición que ha condenado a Tario a la marginalidad? Probablemente sí. O en todo caso, el “defecto” de Francisco Tario es que no se adaptaba a los moldes prefijados, no se parecía a otro escritor mexicano. Es notorio, por ejemplo, que en los cuentos de La noche y Una violeta de más no hay alusiones ni indicios que permitan ubicar la anécdota en nuestro país o siquiera en una sociedad reflejo de la nuestra, sino que aun los relatos con claras alusiones geográficas transcurren en ciudades extranjeras, salvo que transfiguradas u oscurecidas: a la manera de esa Londres laberíntica en las New arabian nights de Stevenson. Ignoro si allí, al menos en esencia, esté un rasgo central de la poética de Tario.

***

El destino literario de La noche, libro que pasó ignorado en su tiempo y que hoy admite una lectura crítica que lo emparenta con algunas de las obras más originales de nuestras letras, fue dejar una marca, una huella en la arena que hoy nos permite dar una mejor mirada revisionista al canon de nuestra literatura.

Pienso en esto y recuerdo sobre todo a un heterónimo de Pessoa: “Aunque nadie imprima mis versos,/ si fueron bellos, tendrán hermosura./ Y si son bellos, serán publicados:/ Las raíces viven soterradas/ pero las flores al aire libre y a la vista”.

La obra de Francisco Tario acaso pasó mucho tiempo soterrada, pero ya está al aire libre y a la vista.

[1] Parafraseando a Ihab Hassan, quien afirma que “percibimos atributos de posmodernidad en Tristram Shandy precisamente porque nuestros ojos han aprendido a reconocer los rasgos posmodernos”, diría que más de uno de esos cuentos de 1943 admite hoy una lectura que percibe rasgos posmodernos, porque es justamente ahora cuando hemos delimitado con teorías y acercamientos críticos en qué consiste la “literatura posmoderna”.

[2] Aunque el recurso de dar voz a los objetos, en la narrativa mexicana, ya había sido previamente utilizado en “Historia de un frac” (1930), de Francisco Rojas González.

[3] Christopher Domínguez Michael, Alejandro Toledo y Vicente Francisco Torres coinciden en este punto y aun lo señalan como uno de los rasgos definitorios de la escritura de Francisco Tario. Y lo que acaso sea más significativo, José Luis Martínez lo describió en 1946, es decir, conociendo sus tres primeros libros y un relato extenso publicado en la colección Lunes, “como una mezcla del Jules Renard del Diario y del Conde de Lautréamont. Un Jules Renard al que le sobrara aún cierta dosis de humor negro para encontrar su conmovedor equilibrio de ternura y crueldad; y un Lautréamont afortunadamente menos tumultuoso y repelente”.

[4] Entendiendo por esto una literatura formalmente experimental, con un discurso de desconfianza en la historia, el progreso industrial y los valores tradicionales, con los mecanismos del arte de narrar como elemento compositivo de la narración, sin fronteras genéricas ni discursivas, con los recursos de la metaficción e intratextualidad. Una literatura narrada en primera persona donde todos los narradores son objetos caricaturizados para hacer escarnio de la solemnidad humana.

Javier Ahumada Aguirre (Veracruz, 1985) es licenciado en Letras Españolas por la Universidad Veracruzana. Ha publicado cuentos, entrevistas y reseñas literarias en La Palabra y el Hombre, Frente, La Nave, entre otros medios culturales. Ha sido corrector de pruebas en la Editora de Gobierno del Estado de Veracruz, editor de la página cultural del periódico Crónica de Xalapa y director de la revista literaria electrónica Litoral-e, del Instituto Veracruzano de la Cultura; actualmente se desempeña como editor dentro del departamento de Publicaciones del Ivec y es uno de los gestores del proyecto autónomo sustentable Cartonera Nómada Editorial.

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